Metropolis Piano Quartet | Scena Muzyki Polskiej

22.10.2024 (wtorek),
godz. 19.00

Metropolis Piano Quartet

Sulamita Ślubowska – skrzypce
Dawid Jadamus – altówka
Łukasz Frant – wiolonczela
Joanna Galon-Frant – fortepian

W programie:

Józef Deszczyński – Kwartet op. 39 na skrzypce, altówkę, wiolonczelę i fortepian
Aleksander Tansman – Suite-divertissement na skrzypce, altówkę, wiolonczelę i fortepian
Zygmunt Noskowski – Kwartet fortepianowy d-moll op. 8

Metropolis Piano Quartet – czwórka przyjaciół na co dzień związana z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach oraz katowicką Akademią Muzyczną. Połączyło ich zamiłowanie do muzyki kameralnej i potrzeba podejmowania nowych, artystycznych wyzwań. W 2023 roku otrzymali tytuł Laureata III Międzynarodowego Konkursu Muzyki Polskiej w Rzeszowie.

Doświadczenie artystyczne zdobywali w renomowanych ośrodkach kulturalnych w kraju i poza jego granicami, a swoje umiejętności doskonalili podczas kursów mistrzowskich światowej klasy profesorów, takich jak Zakhar Bron, Pinchas Zukerman, Gidon Kremer, Kevin Kenner, Claudio Bohorquez, Rudolf Buchbinder czy Peter Wispelwey.

Są stypendystami Ministra Kultury i Sztuki, Stiftung für die Musik in Zurich, Yamaha Foundation i innych. Jako laureaci prestiżowych konkursów występowali na krajowych i zagranicznych festiwalach: Unerhörte Music w Berlinie, Intersonanzen Festival w Poczdamie, Wielkanocnym Festiwalu im. Ludwiga van Beethovena, Festiwalu Emanacje,  Krzyżowa Music czy Warszawska Jesień.

Zespół występował na wielu międzynarodowych i ogólnopolskich festiwalach, z których wymienić należy: XIV Cap Ferret Musić Festiwal w Lege-Cap-Ferret/Francja, 43. Gric Evenings w Zagrzebiu/Chorwacja, XX Gumusluk Musik Festiwali w Gumusluk/Turcja, Tsarsko Selo Festival w Sofii/Bułgaria, X Międzynarodowy Festiwal „Andrzej Nikodemowicz Czas i dźwięk” w Trybunale Koronnym w Lublinie, IV Międzynarodową Konferencję Artystyczno-Naukową „Mniej dostrzegane barwy romantyzmu” w Akademii Muzycznej w Katowicach, koncert w ramach cyklu FO kameralnie w Filharmonii Opolskiej, XXX Śląski Festiwal im. Ludwiga van Beethovena w Głogówku, koncert „Józef Wieniawski w 110. rocznicę śmierci” w Muzeum Zamoyskich w Kozłówce.

Kwartet na fortepian, skrzypce, altówkę i wiolonczelę op. 39 Józefa Deszczyńskiego stanowi ważną pozycję w jego dorobku kompozytorskim, liczącym – według XIX-wiecznego biografa tego twórcy – 94 pozycje, wśród których warto wymienić trzy koncerty z wielką orkiestrą, cztery uwertury, pięć mszy oraz kilka adaptacji francuskich i niemieckich operetek
i melodram (te ostatnie zostały napisane dla teatru wileńskiego, z którym autor stale współpracował). Jednak największy sukces odniósł Deszczyński jako twórca polonezów, skomponowanych na pianoforte lub klawesyn. Pierwsze z nich ukazały się drukiem w Wilnie; w kolejnych latach Deszczyński publikował w Warszawie, Moskwie, Petersburgu, a także w czołowych firmach północnoniemieckich i wiedeńskich. W 1828 roku działająca w Lipsku firma Hofmeister wydała Kwartet op. 39. Zasłużył on na obszerną i bardzo pochlebną recenzję w opiniotwórczym piśmie muzycznym „Allgemeine musikalische Zeitung”. Jej autor – redaktor pisma Gottfried Wilhelm Fink (pamiętany jako wyjątkowo zgryźliwy krytyk pierwszych opusów Chopinowskich) – docenił przede wszystkim walory partii fortepianowej Kwartetu, wyrażając słuszne przypuszczenie, że jego twórca był biegłym pianistą. Chwalił również sprawność warsztatu kompozytorskiego i umiejętne operowanie materiałem muzycznym. Do tej opinii należy dodać coś, co Finkowi musiało się wydawać tak oczywiste, że niewarte wzmianki – Deszczyński doskonale orientował się we współczesnych trendach muzyki fortepianowej i podążał za linią wytyczoną przez grupę pianistów wykształconych
w Wiedniu, nazywaną w dziewiętnastowiecznych źródłach „szkołą wiedeńską” albo „prawdziwą szkołą wiedeńską”. Jej filarem było trio: Hummel – Czerny – Moscheles, które – jak obliczył Eduard Hanslick w swej Historii życia muzycznego w Wiedniu – szczyt znaczenia uzyskało około 1820 roku. W kompozycji Deszczyńskiego ślady oddziaływania szkoły wiedeńskiej są bardzo wyraźne. To przede wszystkim Hummlowskie elementy gry błyskotliwej (brillant): ozdabianie partii fortepianu subtelnymi ornamentami i efektownymi pasażami na przestrzeni kilku oktaw, niespodziewane akcenty, zatrzymania oraz zmiany trybu, a także specyficzna, „klawesynowa” artykulacja, którą Hummel odziedziczył po swoim mistrzu – Mozarcie. Od Moschelesa przejął Deszczyński elegancję rysunku melodii, od Czernego – równomiernie rozplanowane w partiach obu rąk trudności figuracyjne.

Nie bez powodu w tytule Kwartetu fortepian został wymieniony na pierwszym miejscu. Zgadza się to najzupełniej z praktyką salonowego muzykowania kameralnego z początku XIX wieku, w której preferowano ten instrument nie tylko jako najbardziej modny i dostępny, ale również obdarzony cudowną właściwością, nazywaną przez Niemców Vollgriffichkeit (zdolność do objęcia jednym chwytem wielu dźwięków). Umożliwiała ona wykonywanie na fortepianie aranżacji utworów orkiestrowych, a w przypadku dzieł kameralnych – konsekwentne podtrzymywanie narracji muzycznej, jedynie uzupełnianej przez pozostałe instrumenty uwzględnione w obsadzie. Pisanym wówczas utworom kameralnym często przyświecało założenie, że inne instrumenty będą stanowiły jedynie opcjonalny dodatek do partii fortepianu – wówczas w tytułach dodawano adnotację ad libitum – dowolnie. Utwór Deszczyńskiego reprezentuje bardziej ambitny rodzaj wykonawstwa kameralnego, w którym partie „dodatkowych” instrumentów są obowiązkowe (obligato). Kompozytor umiejętnie rozplanował relację między fortepianem, traktowanym jako prymarny element obsady, oraz instrumentami smyczkowymi, sprowadzonymi nie tylko do roli akompaniamentu, ale też posiadającymi własne epizody z efektownym dialogowaniem. Utwór zbudowany jest z czterech części: Allegro moderato (a-moll), Adagio (F-dur), Polonaise (A-dur) i Rondo. Allegretto grazioso (a-moll). Warto zwrócić uwagę na obecność poloneza: ten emblemat polskości przyjmuje tu rysy pokrewne polonezom Michała Kleofasa Ogińskiego – nie jest sarmacki, lecz sentymentalny. Swym nastrojem mocno kontrastuje z finałowym rondem, któremu nadał Deszczyński – naśladując Haydna – cechy humorystyczne.

O ile Deszczyński imponuje szerokimi horyzontami, pozwalającymi na swobodny wybór inspiracji spośród najlepszych europejskich wzorców, o tyle Aleksander Tansman zadziwia zdolnością artystycznej mimikry – dosłownego posługiwania się językiem ukształtowanym według atrakcyjnych wzorów zaczerpniętych ze swego najbliższego otoczenia. Owo otoczenie to Paryż – miasto, które urodzony w Łodzi kompozytor wybrał w 1919 roku na swą stałą siedzibę. Miejsce Igora Strawińskiego, Maurice’a Ravela i legendarnej grupy Les Six, głoszącej ideał muzyki prostej, komunikatywnej, nawiązującej wprost lub à rebours do barokowej
i klasycznej tradycji. Z Ravelem, Strawińskim, czy przedstawicielami Grupy Sześciu – Francisem Poulenkiem i Dariusem Milhaudem – Tansman znał się osobiście. Wspólnie z nimi tworzył od początku lat dwudziestych nową muzykę francuską, śmiałą w nowatorstwie języka harmonicznego, niekiedy prowokującą obecnością żartu, ironii czy groteski, a przy tym tchnącą duchem spokoju i pogody, zabarwionej odrobiną melancholii. Kongenialne wczucie się Tansmana w klimat owej galijskiej sérénité można podziwiać w napisanej przez niego w 1929 roku Suite-divertissement na skrzypce, altówkę, wiolonczelę i fortepian. Jak sugeruje tytuł utworu, zostały w nim zestawione ze sobą „różności”, ot – okruchy zachwytów, obserwacji, wspomnień… Pierwsze ogniwo tej suity to poprzedzony introdukcją Marsz, przypominający nieco groteskowe ustępy baletów Milhauda z jego buntowniczego okresu. Sarabanda eksponuje charakterystyczny dla paryskiego kręgu neoklasycznego kołysankowy temat. Ostro kontrastuje z nią Scherzino-Polka, utrzymane w lubianej przez Grupę Sześciu konwencji „cyrkowej”. Czwarte ogniwo – Melodie ad libitum – jest hołdem złożonym Debussy’emu. Tytułowa melodia, intonowana kolejno przez fortepian i smyczki, opleciona została barwiącym ostinatem dysonansowych akordów. Także Nokturn nawiązuje do idiomu impresjonistycznego: to muzyczna ilustracja snu, w którym przewijają się migawki fantastycznych obrazów. Tansman maluje je z użyciem wyrafinowanych środków brzmieniowych, takich jak gra w wysokich rejestrach, „trwożne” tremolanda czy flażolety. Efekt onirycznego przetwarzania okruchów minionej rzeczywistości wzmacnia obecność reminiscencji z poprzednich części kompozycji. Finał utworu najbardziej odpowiada konwencji cyklu suitowego – stanowi mocne, tryumfalne zakończenie całości. Ten charakter zapewnia mu motoryczny rytm, głośna dynamika i przewaga faktury tutti, ustępującej w poprzednich częściach brzmieniu budowanemu z pojedynczych linii w formie precyzyjnie rozplanowanych dialogów.

Również Kwartet fortepianowy op. 8 Zygmunta Noskowskiego można rozważać jako efekt przyswojenia przez kompozytora ważnej cząstki europejskiej tradycji. Tym razem chodzi o dziedzictwo niemieckich romantyków, z którym zetknął się Noskowski, podejmując studia kompozytorskie u Friedricha Kiela w berlińskiej Königliche Akademie der Künste. Przeszedł tam trzyletni kurs uwzględniający ćwiczenia w pisaniu utworów reprezentujących klasyczne gatunki, takie jak kwartet smyczkowy czy symfonia, która została wykonana w Berlinie w 1875 roku. Wtedy też ożenił się z warszawianką – absolwentką klasy fortepianu w Instytucie Muzycznym ­­–­ tym samym, który kompozytor ukończył w klasie skrzypiec. Państwo Noskowscy nie powrócili do Polski, lecz osiedli w Konstancji (Konstanz) nad jeziorem Bodeńskim, gdzie Zygmunt otrzymał pracę jako dyrektor miejscowego towarzystwa chóralnego. Pracując ze śpiewakami, nie zaniedbywał obiecująco rozpoczętej działalności kompozytorskiej. Pierwszymi tego rezultatami było wydanie w Lipsku w firmie C.F. Kahnt dwóch zeszytów fortepianowych Krakowiaków (1879) oraz prawykonanie w nieodległym od Konstancji Winterthur skomponowanego w 1876 roku Kwartetu fortepianowego op. 8. Wydarzenie to miało miejsce 7 marca 1879 roku; partię skrzypcową grał sam Noskowski, zaś przy fortepianie zasiadł August Glück, któremu utwór jest dedykowany. W kolejnym roku Kwartet został przedstawiony w Baden-Baden Ferencowi Lisztowi. Mistrz, poznawszy już wcześniej dedykowane sobie Krakowiaki, zgodził się wówczas wziąć udział w wykonaniu utworu. To wystarczyło, by Noskowski mógł zacząć cieszyć się sławą jednego z wielu słowiańskich uczniów Liszta.

Kwartet op. 8 już od pierwszych taktów prezentuje ponadprzeciętny talent Noskowskiego, poparty solidną wiedzą kompozytorską. Stylistycznie plasuje się bardzo blisko muzyki Roberta Schumanna – łączy go z nią tendencja do budowania krótkich, wyrazistych tematów (które u Noskowskiego są jednak bardziej śpiewne), posługiwanie się marszowymi rytmami, a przede wszystkim ów Schwung sprawiający, że utwór, niezależnie od tempa danego fragmentu, zadziwia dynamiczną narracją i różnorodnością kolejnych pomysłów muzycznych. Decydując się na napisanie kwartetu – jednego z najbardziej wymagających gatunków muzyki klasyczno-romantycznej, skłaniającego kompozytorów do ustawicznego oglądania się na niedoścignione wzory kwartetów Beethovena – złożył Noskowski deklarację przynależności do współczesnej szkoły niemieckiej. Nie zaniedbał jednak wpisania w całość kompozycji kolorytu polskiego – finał utworu przebiega w rytmie krakowiaka, a w fortepianowym łączniku poprzedzającym repryzę części wolnej słychać wyraźne nawiązanie do Chopina. Artysta pokazał swoją dojrzałość i profesjonalizm, efektywnie wykorzystując obowiązujące wzorce formalne i związane z nimi techniki, takie jak zaawansowana praca ewolucyjna w pierwszej części Allegro con brio, polifoniczne sploty melodii smyczków i elementy wariacyjne w ogniwie Molto andante cantabile, monolityczne przebiegi figuracyjne w części trzeciej Moderato assai energico, czy wysnuwanie nowych pomysłów z podstawowego modelu tematycznego w poprzedzonym wolną introdukcją finałowym rondzie. Tym, co sprawia, że Kwartetu Noskowskiego słucha się z przyjemnością, jest jednak przede wszystkim jego mistrzowskie brzmienie. Znać, że partie smyczków pisał dobry skrzypek, który miał także rozległą wiedzę o fortepianie, ukształtowaną na najlepszych wzorach przekazanych przez dziewiętnastowiecznych pianistów: Chopina, Schumanna i Liszta.

Magdalena Dziadek

redakcja tekstu: Filharmonia Narodowa